ESTUDIOS BUÑUELIANOS

Julie Jones
University of New Orleans
jjones1@uno.edu
504‑944‑5422

"Sobre todo... ¡nada de actuar!”[1]
El actor frente a la cámara de Luis Buñuel
Julie Jones
Traducido por Manuel García-Castellón

John Baxter, biógrafo inglés de Luis Buñuel, señala que “desde el principio, a Buñuel no le era fácil dirigir a sus actores, problema que nunca llegaría a superar” (82). Dado el número de comentarios elogiosos por parte de intérpretes que trabajaron a las órdenes de Buñuel, la observación no deja de sorprender. El mismo Buñuel dejó escrito que él no poseía una técnica especial para dirigir actores; que sus métodos variaban según la calidad del actor. Al mismo tiempo, manifestaría con rotundidad que “de todos modos, una dirección de actores obedece siempre a una visión personal del director, la cual éste siente, pero que no siempre puede explicar” (Mi último 293‑94). De entrevistas con actores o con personal técnico implicado en películas de Buñuel se colige que el director supo manejar una serie de estrategias para obtener el tipo de actuación deseada según el momento. Asimismo, sus críticas cinematográficas del inicio--publicadas en Cahiers d’art y La Gaceta Literaria mientras vivió en París a finales de los años 20--esbozan la estética de la actuación fílmica por la que él se inclinaría a lo largo de su carrera. Aunque su estilo de actuación, a lo largo de 47 años de trabajo, se viese afectado por el gusto de la época, el lugar, las habilidades de los actores, el género del filme, el asunto y aun la propia evolución personal de su quehacer, Buñuel siguió siendo curiosamente fiel a su primitiva idea de lo que debía ser una buena actuación ante las cámaras.
En un escrito de 1927 Buñuel define claramente el estilo de actuación que funciona en un film. Critica a Emil Jannings, célebre estrella de El Ángel azul y de otros éxitos del cine mudo, por encarnar ese modo teatral que depende de las expresiones convencionales en cuanto al melodrama, magnificadas mediante primeros planos: “Los cineístas abusan de [él], multiplicando por n la más ligera contracción de sus músculos faciales. En Jannings el dolor es un prisma de cien facetas” (Obra literaria 166).
Lo que funciona, insiste Buñuel, no es el ampuloso gesto, sino esa atenuada actuación que se ve en cómicos americanos como Buster Keaton y Adolphe Menjou. “En Buster Keaton la expresión es tan modesta como la de una botella, por ejemplo... Pero la botella y el rostro de Buster tienen puntos de vista infinitos” (166). Argumenta Buñuel que el idioma cinematográfico requiere una actuación “moderna,” es decir, sin pretensiones, incluso sin relieve aparente. Para él, Keaton se asocia al talante propio del siglo XX y alaba al actor por ser “un gran especialista contra toda infección sentimental” (166). Tanto en él como en Menjou, la expresión es sutil, y el énfasis se centra en gestos banales cual encender un cigarrillo:
Nada de gestos melodramáticos; nada de expresiones a lo Jannings; ni terror ni asombro arquetipados; basta saber elevar una ceja a tiempo y a ritmo; las máscaras del teatro clásico bajan avergonzadamente los ojos ante la prodigiosa expresión de un Menjou, lanzando su primera bocanada de humo. (Obra literaria 169)
Esta imagen del realismo más bien estilizado de Menjou sería, a lo largo de toda la carrera de Buñuel, su ideal de actuación fílmica. Cuando en otro ensayo advierte que “en el cinema no existe el actor” (Obra literaria 171), se está refiriendo a los actores formados en el tradicional actuar escénico, el cual vio como adverso (el gesto desmesurado) o irrelevante (la voz, durante la época muda) en cuanto al film mismo; con todo, creía firmemente que un dominio de la coordinacióon temporal y una cierta gracia corporal eran esenciales en cuanto a la actuación fílmica. El advenimiento del sonido no iba a cambiar este énfasis respecto a lo físico. Aunque atento al diálogo y al sonido de fondo, Buñuel fue ante todo un director de lo “visual”, tendencia que se acentuaría por la pérdida auditiva que lo mortificó en sus años maduros.
El énfasis de Buñuel en lo físico también se relaciona con su concepto del carácter en lo que respecta al medio. Sus películas están pobladas de seres excéntricos, pero esquivan el análisis y a menudo proveen sólo una parodia de motivación. Lo que Buñuel muestra es lo que se lee mejor en la pantalla: la conducta. A sus carácteres no les va la introspección y ni siquiera sufren de sus neurosis; por el contrario, actúan a partir de ellas y el filme avanza mediante tomas recortadas que enfatizan la acción.
Son estas acciones, o conatos de acción, el dispositivo de sus más personales filmes. Para dar sólo unos ejemplos, recuérdese a un Don Francisco intentando recobrar su propiedad y –como tema relacionado– asegurarse la fidelidad de la esposa (Él); los repetidos intentos homicidas de Archibaldo (Ensayo de un crimen); la determinación de Don Jaime en mantener a Viridiana a su lado; la decisión de Sévérine de salpimentar su aburrida existencia (Belle de jour). La lista podría continuar, y vale la pena mencionar que, amén de esas decisiones que sirven de motor a los argumentos, hay muchos casi casuales ejemplos de representación, a menudo incluidas como gags: el guardabosque que abate de un tiro a su hijo desobediente (L’Âge d’Or); el obispo que absuelve a un viejo enemigo para, acto seguido, dispararle (Le charme discret); el sombrerero y su asistente, que llevan a cabo una escena de latigazos frente a un grupo de monjes (Le fantôme). Lo que no es representado en la “vida real” del filme es puesto en escena a través de secuencias oníricas que, una vez más, exteriorizan la vida íntima. Los caracteres de Buñuel no se alteran; se limitan a actuar, lo que también es evidente en sus grandes estudios de carácter cuales Nazarín o Viridiana.
Como en el melodrama, los filmes de Buñuel dramatizan lo reprimido; conllevan situaciones extremas -violación, incesto, homicidio— y ponen en marcha lo que Peter Brooks llama la “lógica del medio excluído” (18); pero mientras que en el melodrama diálogo y gesto llegan a lo rimbombante y el esquema moral es patente, en Buñuel existe la tendencia a la alusión, a lo oblicuo, a lo ambiguo. Él mismo era un llorón en la oscuridad de la sala, pero precisamente su miedo al sentimentalismo lo llevó a coartar o a desplazar de alguna manera la carga emocional de sus propios filmes. En unas cuantas notables excepciones, Buñuel posibilita una actuación expresionista que es eco de la torturada psique del personaje, cual Gastón Modot en L´Âge d´Or y Arturo de Córdova en Él; dicha actuación, no obstante, se ve eclipsada por el discreto actuar del reparto secundario y el omnipresente uso de la ironía y el humor. En realidad, las escenas de L´Âge d´Or que no requieren deseo o rabia muestran el hábil toque de Modot respecto a la comedia social; de hecho, Buñuel había escogido a Modot por su parecido con Menjou.
En general, Buñuel le exigía a su reparto que “actuara” lo menos posible. La tendencia existente en todo filme a comunicar emoción a través de la cámara y la puesta en escena es especialmente notoria en su obra, haciendo que la actuación llegue a ser hasta cierto punto redundante. En los tempranos ensayos citados (v. supra), él pone de manifiesto la “calidad psicoanalítica del objetivo" (165, repetidamente citando el apotegma de quien fuera una vez su mentor, Jean Epstein: “À l’écran il n’y a pas de nature morte. Les objets ont des attitudes” (cit. 156 and 165). A lo largo de su carrera, Buñuel se enfocaría en objetos, reservando los primeros planos --convencionalmente usados para transmitir la interioridad del personaje--no para el rostro del actor, sino más bien para fijarse en un pie, una mano, o un detalle del todo, en un equivalente fílmico de las figuras retóricas de sinécdoque o metonimia. Como resultado de ello, hasta un consumado actor como Fernando Rey tendría la sensación de hallar en el filme más de lo que él mismo hubiera puesto de su parte en la interpretación: "Uno hace más cosas o aparecen más cosas de las que ha hecho ... es la huella que él pone" (en Aub 461).
Este uso de tomas recortadas concuerda con el sentido de modestia que caracterizó al director, así como con su determinación de evitar el cliché. Tenía, por ejemplo, verdadera alergia a las típicas escenas de beso; se tapaba los ojos cuando las veía aparecer en producciones ajenas y las soslayaba en las propias. En Cela s'appelle l'aurore, por ejemplo, el protagonista le regala a su novia una pequeña tortuga. Se enfoca la cámara en las piernas de los personajes mientras que la tortuga, ahora boca arriba y en el suelo, se esfuerza en menear las patitas. Más que ver, intuimos la maniobra, que gana fuerza erótica en la indirecta presentación.
Metonimias visuales de este tipo permiten a Buñuel abundar en su gusto por lo dramático sin explicitarlo del todo, a menudo--como es el caso aquí--suplementando, o reduciendo la actuación. Tiende a evitar las más obvias maneras de darle al espectador claves emocionales, como los primeros planos faciales, el diálogo y la banda sonora. Pauline Kael comenta que “la mayoría de las películas están llenas de actores que buscan captarnos, y las mismas películas intentan tan denodadamente ganarnos que, prácticamente, es como si la pantalla nos quisiera besar.” Para Kael, la negativa por parte de Buñuel de hacer concesiones a tal género de captación equivale a “un nuevo tipo de integridad.” ("Saintliness" 271).
Buñuel prefiere la toma mediana, que mantiene al espectador a una cierta distancia y equilibra al personaje con respecto al entorno y a los otros personajes; no hay aquí tratamiento de estrella. Como ya hemos visto, incluso puede distanciarse del actor a fin de transmitir sentido. El diálogo es secundario en sus filmes; o es corto y al grano, o es deliberadamente fútil. En una entrevista llega a declarar: “No hay ‘diálogos’ en mis películas” (“Entretien” 12). En varias de sus creaciones, los intercambios están o fuera de onda (escena del jardín en L’Âge d'Or) o son inaudibles (escena de declaración de amor en Él, por ejemplo, donde vemos, pero no oímos, a los protagonistas a través de una ventana; asimismo, varias escenas de Le charme discret, donde hay explicaciones “críticas,” quedan éstas atenuadas por el rumor de las máquinas de escribir o del tráfico). Finalmente, Buñuel usa música extradiegética con moderación hasta que, en sus últimos filmes, prescinde absolutamente de ella.
Para escoger a sus actores, Buñuel se basaba más que nada en la idoneidad del físico. “Creo que me eligió no tanto porque pensara que yo era buen actor, sino porque daba la edad y el físico, de origen árabe, que quería para Nazarín,” escribe Paco Rabal acerca de su primera actuación con Buñuel (Si yo 193). Rey dice que Buñuel lo escogió para Viridiana tras verle interpretar a un hombre muerto en otro filme: tal era el efecto que deseaba para su Don Jaime (en La esfera 65). Jean‑Pierre Cassel dice que Buñuel le dio el visto bueno para Le charme discret tras una rápida ojeada (en Baxter 300). Julio Alejandro, co-escritor de Buñuel en una serie de filmes, insiste en que el director siempre tuvo una clara idea del aspecto requerido por el papel mismo ("LB y JA" 152).
Pero más crítica que la apariencia del actor en estos filmes es la cuestión de su movimiento y sentido de la coordinacióon temporal, cosa que Buñuel había aprendido de los comediantes de la era silente. Estos elementos cobrarían importancia todavía mayor en sus últimos filmes, que se apoyaban en gran medida en tomas continuas. En multitud de entrevistas, los que trabajaron con él se refieren a la importancia dada en los ensayos al gesto y la postura. Angela Molina dice que el director constantemente recordaba al reparto de Cet obscur objet du désir que un mínimo gesto podría cambiar todo el sentido de una escena (En torno 256). No se molestaba en que se leyeran las líneas antes de una toma. Según Pierre Lary, primer asistente en siete de los últimos filmes de Buñuel, los ensayos siempre conllevaban el tema del movimiento:
Colocaba la cámara y hacía seguir a los actores a esquemas muy precisos de evolución, ésta era su forma de dirigirlos. Nunca les daba una indicación psicológica, sencillamente les daba un ritmo obligándoles a hacer desplazamientos y movimientos muy precisos. Por ejemplo: “Al decir esta réplica, se pone aquí y al decir esta otra réplica se va hasta allá.... Todo esto era una especie de ballet entre los actores y la cámara. (En torno a Buñuel 309)
Rey también habla de la relación cámara-actor y el ritmo visual que Buñuel establecía dentro de una secuencia y entre secuencias (en Aub 462‑63). Reconoce al director el haberle enseñado “la economía del gesto” y la “interior coordinación temporal,” tan absolutamente cruciales en un filme que él podría compararlas a una especie de "equilibrio en el alambre, sin red” (Newsweek 50 and Aub 463).[2]
Al enseñar la economía del gesto, Buñuel había aprendido de los comediantes silentes que no era siempre fácil impartirla a intérpretes acostumbrados a tradiciones más amaneradas de interpretación. Se quejó con frecuencia a Rabal de que todos los actores mejicanos gesticulaban de más, desde el más ilustre hasta el más humilde. A veces les daba algo que hacer con las manos para que se olvidaran de sus cabezas (100 años, 147). María Félix, que actuó para él en La Fièvre monte à El Pao, arqueaba las cejas constantemente. En aquel rodaje, uno de los trabajos principales de Juan Luis Buñuel fue advertirle a la actriz, simplemente: “María, ¡cejas!" (e‑mail). Fuera cual fuera el origen de los actores, la escuela de la que cada uno se preciara era más obstáculo que ventaja respecto de la actuación mínimamente ostensible que Buñuel procuraba, y se citan numerosos casos en los que él recomendara mesura a un intérprete, o simplemente, “que no actuara.” (En torno 217 y 542, Baxter 82).
Al escribir en 1965, cuando Buñuel todavía estaba radicado en México, Pauline Kael dice que él, evidentemente, prefería “nada de actuación a mala actuación” (271). El director bromean en su autobiografía que, dada su limitada experiencia, “los niños y los enanos han sido los mejores actores de mis películas” (232); pero con todo se confiaba en gran medida a actores convencionalmente formados. Catherine Deneuve escribe que le extrañaba sobremanera su elección de autores en Tristana, “a menudo convencionales y académicos, y a pesar de todo les desbarata su juego y los deforma con apenas nada” (À l´ombre 129). Rey, quien podría ser un intérprete algo convencional, dice que con frecuencia se sentía molesto al actuar frente a la cámara de Buñuel, y especula que "quizá esta especie de incomodidad produzca una pequeña torpeza, y esta pequeña torpeza traiga consigo una verdadera, fresca y espontánea manifestación del personaje o del actor en ese momento" (460).
Carrière escribe que Buñuel podía llamar aparte a un actor “por espacio de una hora, si necesario le fuera ... y darle indicaciones hasta el más mínimo detalle” ("Mystery" 93), y Deneuve comenta las muy explícitas indicaciones que él le diera a Rey en la escena de Tristana en la que dice “Yo soy tu padre y tu marido” (À l'ombre 127).
Más aún, Buñuel tenía otras mañas, menos directas, de dar lugar a determinadas actuaciones por parte de sus actores. A veces utilizaba estímulos físicos para establecer el ambiente deseado. En El angel exterminador, por ejemplo, había hecho que los actores tuvieran las manos untadas de miel, de forma que pudiesen experimentar la sórdida sensación de encierro padecida por los personajes. En Viridiana hizo que los actores que interpretaban a los mendigos vistieran auténticos andrajos de mendigos, que aun desinfectados estuviesen sin lavar, "a fin de que... sintieran realmente la miseria" (Conchita Buñuel, cit. en Mi último 285). En el reparto, la presencia de un auténtico mendigo, quien se emborracharía y llegaría a orinarse encima, ¡no hizo más que aumentar la sensación!
A veces, la manipulación era más directamente psicológica. Jean Arout dice que el director preparó a los actores para rodar La Mort en ce jardin aterrorizándolos con cuentos de garrapatas, escorpiones, serpientes y microbios (14), y que al rodar Robinson Crusoe, Buñuel supo hacer de modo que el equipo de rodaje ignorase a los dos actores, a fin de realzar el sentido de aislamiento (Baxter 222).
En otras ocasiones, Buñuel recurría a chistecillos para obtener algún efecto deseado. Juan Luis Buñuel describe lo ocurrido al final de Nazarín, cuando el sacerdote acepta la piña que le ofrece una india:
Así que Paco [Rabal] se estaba concentrando en esta importantísima escena. Mi padre le dijo que vacilara antes de aceptar la piña. A unos pasos detrás de Rabal, mi padre hablaba con el cámara Gabriel Figueroa .... En voz alta le apuntó la siguiente dirección escénica: “La gente de Toluca ... va a pensar que a éste no le gustan las piñas.” Ni que decir tiene, equipo y técnicos soltaron todos la carcajada, incluyendo al mismo Rabal, cuya hora de concentración quedaba así destruida. Entonces, mi padre dijo: “¡Cámara!” Y rodamos la escena, en la que Rabal está impresionante ....(e-mail).
En idéntico sentido, Molina dice que, poco antes de filmar una escena íntima con Rey en Cet obscur objet, Buñuel le pidió aparte que le dijera a Rey que le olían los pies. "Fernando, que era un auténtico gentleman, muy pudoroso, se puso rojo como un tomate. Rodó la escena con una vulnerabilidad, una excitación y un desasosiego increíbles..." (en Castillejo 35).
Finalmente, Buñuel, que había practicado el hipnotismo con algún éxito en sus días de estudiante, casi inducía en el actor el tipo de actuación deseada. "Sabe ejercer una fascinación sobre los actores" ("Fernando Rey, actor talismán"). Julien Bertheau habla de sus zozobras en los primeros filmes que hizo con el director (Cela s´appelle): formado para la actuación teatral, le costaba mantener la impasibilidad del rostro durante un primer plano: “Lo vi venir, colocarse ante la cámara, e imponerme la inmovilidad mediante su mirada y sus manos, tendidas hacia mí” (96). Jean Ozenne, a quien se le hacía difícil la coordinación de la secuencia temporal (Le Journal d'une femme de chambre), es descrito en la escena de las botas con Jeanne Moreau como si hubiese sido “medio hipnotizado" por el director (Moireau 104). Jesús Fernández (el sordomudo de Tristana), quien al principio intentaba imitar las constantes gesticulaciones del mudo, afirma: “La capacidad del director para guiarme como si fuera un sonámbulo resultó extraordinaria, sobre todo cuando introducía cambios repentinos en el guión" (En torno 217).
Rabal dice que el director "sabía transmitir, contagiar su mundo" (Si yo 193): "Te metía tan dentro de su mundo que se te ocurrían cosas que pensaba él. Era como una especie de íntima transmisión" (100 años 146). Respecto a esto, Rabal habla de la escena de Nazarín en la que las dos prostitutas declaran su muy humano amor por el cura, preguntándole a cuál de las dos prefiere. En lugar de responderles directamente, Nazarín no más fija su atención en un caracol que avanza por sobre una hoja, y esto lo dice todo. El caracol es de lo más buñuelesco; con todo, fue idea de Rabal, una de las muchas que enriquecen las actuaciones que llevó a cabo para el director.
Rabal insiste en que "era difícil que alguien estuviese mal en sus películas" (100 años 147), mientas que Rey dice que podía ser muy duro llegar a acostumbrarse al singular método de dirección de Buñuel: "Parece antinatural, en un principio, y la causa es esa búsqueda del ritmo, que a veces parece insustancial y que puede provocar disensiones entre el sentir de actor y director" (Informaciones 39, y también en "Fernando Rey de Cannes"). Al preguntarle un entrevistador a Pierre Lary si las estrictas indicaciones físicas de Buñuel acaso incomodaban a los actores, Lary insiste en que los repartos (incluído él mismo en partes mínimas) se sienten "sumamente dirigidos, en absoluto abandonados," pero reconoce que algunos de ellos, al principio, se sentían desarmados ante el proceder totalmente visual de Buñuel (quien, por entonces, podía “ver" los diálogos, pero no oírlos), y esto creaba problemas para los actores que no fueran primariamente físicos. Geneviève Page (la madame de Belle de jour), por ejemplo,
hacía cuanto don Luis le decía, pero no en el momento adecuado, y eso desfasaba lo que él quería y les hacía volver a empezar para coger el ritmo.... Geneviève Page estaba perdida, pero de repente, lo entendió y la cosa fue muy bien. (313)
A los actores físicos les iba mejor con sólo dejarse llevar o colaborar activamente, cual Rabal o Moreau. Ésta, según el mismo director, le mostraba cosas sobre su carácter en Le Journal d´une femme de chambre que él mismo no hubiera sospechado (Mi último 292).
Aparte de lo de la coordinación de la secuencia temporal, había actores que llegaban a entender el filme en seguida, y otros que no. Algunos de ellos dicen que cuando leían el guión o cuando Buñuel les explicaba la situación, todo les aparecía claro. Otros no, y a Buñuel, aunque cortés y solícito en cuanto al bienestar físico de ellos en la escena, no le gustaba, o no le era siempre posible manifestarlo todo. Algunos actores rendían aceptables actuaciones sin ni siquiera saber de qué iba la cosa. Marga López, por ejemplo, una de las dos seguidoras de Nazarín, dice que ella siempre actuó con completa inocencia; que cuando más adelante alguien le hablara de la carga erótica de sus actuaciones, “ya era tarde" (en De la Vega 118).
Otros actores se sentían más incómodos por su propia falta de entendimiento. Jean‑Pierre Cassel (Monsieur Sénéchal en Le charme discret) se queja de que la dirección de Buñuel “era completamente técnica: 'Quiero ver tus dos ojos' ... 'Un poco más a la izquierda...' A mí me decía: 'Quiero ver tus dos manos todo el tiempo. Ajústate la corbata. Tócate el cabello'" (en Baxter 301). Cuando Cassel llega a pedirle una explicación acerca de su frustrada escena de amor con Delphine Seyrig (Madame Sénéchal), Buñuel lo desconcierta con algún chiste (Baxter 301). Respecto al guión, Cassell dice: "No tenía ayuda. Nada más que un sinfín de conversaciones banales, yendo por la carretera... nada sucedía en el guión" (en Baxter 300). Probablemente, el más notable caso de un actor con quien Buñuel tuviera escasa relación natural fuera Deneuve. Lary dice que, al menos en Belle de jour,
los dos no se entendieron en absoluto y Catherine estaba bastante fastidiada, no encajaba en el molde. Había una especie de molde buñueliano hecho de humor, de consenso, y ella no estaba dentro. (En En torno 313)
Los productores escogieron a Deneuve para Belle de jour, y Buñuel cenó con ella y pensó que ella sería adecuada para el papel--"muy bella, reservada y extraña"–-pero hubo problemas durante el rodaje. Ella rehusaba rodar las escenas de desnudo, que no obstante son críticas en la cinta; le parecía un suplicio tener que exponerse, y sólo podía llevarlas a cabo tras tomarse unos tragos (Prohibido 166‑67 and Segrave 172). Durante el rodaje, Buñuel pensó haber cometido un grave error en el reparto, pero al editar el filme se dio cuenta de que ella había encontrado su propia manera de definir el carácter (En torno 313). Ella misma llega a decir:
Buñuel me llamó “anglosajona,” alguien con una mirada estática, con deliberada inexpresividad. Lo dejamos así. Corresponde a mi propia naturaleza. Mi teoría de la actuación ... es comunicar a través de matices, dejando que las cosas fluyan muy naturalmente, simples, ocultas, disimuladas. (En Segrave 172)
Dicha teoría es esencialmente buñueliana y esto probablemente explica que Deneuve sea tan convincente en la cinta. Ambos se las arreglaron para hallar un terreno común a pesar de sus diferencias. Más adelante, ella reconoció que aquella había sido su mejor actuación (Segrave 172).
Eduardo Ducay, productor de Tristana, fue quien escogió a Deneuve para aquel filme. A Buñuel no le gustaba ella para el papel de una muchacha española de provincias, y tampoco estaba contento de que sus honorarios fueran considerablemente mayores de los que a él le correspondían, pero no le apetecía molestar a los productores para solicitar un cambio (En torno 541 y Alejandro 152). Durante el rodaje, él se las arregló para rebajarle a la Deneuve su “chic” parisino, incluso amorteciéndole su luminoso cabello rubio con un toque de leche en polvo.
Deneuve mostró sumo interés en volver a trabajar con Buñuel, en parte para compensarle de su anterior actitud de desagrado. Fue más cooperativa en el rodaje de Tristana, a excepción de llegar tarde una noche por problemas con su vestido. Según José Aguayo, Jr., el cámara, Buñuel se limitó a cambiar la escena y la rodó sin ella. "Desde entonces se acabaron los problemas de vestuario" (En torno 33). Ella llevaba un diario del rodaje cuyas entradas revelan que no lo estaba pasando muy bien; le molestaba la falta de interés mostrada por Buñuel en cuanto a sus líneas de diálogo (sería doblada), sintiéndose a veces poco dirigida y enfadada por la imposibilidad de ver los copiones para corregir su actuación, ya que Buñuel, por costumbre, no era dado a repetir sus tomas (A l'ombre 131, 141). Asimismo, el verse ella en medio de hispanohablantes, en muchos casos viejos amigos del director, no le facilitaba las cosas.
La interacción de ellos dos era limitada. Miguel Sesé, el maquillador, especula que debió molestarle a Deneuve la fácil comunicación –casi sin palabras- existente entre el director y Lola Gaos (Saturna): "Lola ... lo hacía perfecto, entendía todos los resortes, todas las claves. Sin embargo, a Catherine le costaba muchísimo trabajo" (En torno 543). Las entradas de su diario refieren repetidamente la impaciencia de Buñuel y su falta de voluntad para explicar nada. Sin embargo, algún nivel de comunicación debió existir; Buñuel se permitía leves chistes con la Deneuve; aceptó la sugerencia de ésta en cuanto a la escena del sombrero con Rey, y en especial le gustaba lo que él llamaba sus aires de vampiresa (faz pálida, ojos profundamente maquillados) en la escena del crimen, al final (A l´ombre 128, 139, 144). En definitiva, ambos quedaron contentos con la actuación de ella; la Deneuve reconocería que era uno de sus filmes favoritos (A l'ombre 179) y Buñuel recalcaría que la elección para el papel había sido de él (Prohibido 167).
A partir de Belle de jour (1967), Buñuel disfrutó de un lujo sin nada que ver con su obra anterior; una cohorte de experimentados actores que usaría repetidamente cual Rey, Michel Piccoli, Julien Bertheau, Paul Frankeur, Georges Marchal, y hasta llamaría a otros actores bien conocidos para roles incluso menores. Muchos de tales actores eran cercanos a Buñuel y cómplices de su mundo, lo que facilitaría aún más su tarea de dirección. Helène Plemianniakov, editora de sus tres últimas películas, dice que Buñuel facilitaba mucho la obra del editor: “Tenía una gran calidad...en la dirección de actores.... No hay que seleccionar las partes en las que el actor está bien, porque está bien en todas” (En torno 390). Al trabajar con tan sofisticados y consumados actores en sus últimas películas francesas, Buñuel potenció sutiles, estilizadas actuaciones, las cuales, como dice Jonathan Rosembaum refiriéndose a Le charme discret, alcanzan un nivel "algo así como entre el naturalismo y la parodia" (25), o sea, muy en el estilo de actuación de Adolphe Menjou. Esto es patente en Le charme discret, con su conjunto de discretos burgueses que consultan sus agendas y damas que dan extrema importancia a sus bolsos y guantes; todo, en fin, de una fastidiosa finura sean cuales fueren las circunstancias, pero también es evidente en otros filmes franceses del período (y en Journal d´une femme de chambre de 1964 con su exquisito reparto), donde una fascinada, casi etnográfica observación de las costumbres burguesas va a la par con una crítica de valores de clase.
En los dos largometrajes españoles el humor es mucho más corrosivo, pero una vez más–-apoyándose en repartos habilísimos–-Buñuel infunde en sus actores un estilizado realismo. Piénsese en los mendigos de Viridiana, cuyas pretensiones de buenos modales no tardan en ceder paso a una actitud de avaricia y lujuria, llegando incluso a arrojarse pasteles unos a otros; o bien en Jorge (Rabal), quien aporta al papel del galán cínico un toque de auto-conciencia; esta conciencia de si llega a ser sugerencia plena en Rey al interpretar aquí la primera de sus figuras donjuanescas para Buñuel, papel que volvería a desempeñar en Tristana, Le charme discret y Cet obscur objet. Aunque el personaje varía de filme a filme, todas las interpretaciones de Rey implican una discreta parodia del Don Juan, e incluso un tanto de auto-parodia como en el don Jaime que manifiesta sus siniestros planes; el don Lope que se tuerce los mostachos, avizor para ver si cae alguna mujer; el embajador que se dispone a su cita con Mme. Thévenot; las maquinaciones de Mathieu para atraerse a Conchita... Todo lo cual pone al desnudo los desvaríos de los personajes, pero también sus miedos. Los personajes que Rey creó para Buñuel sirvieron como alter ego para el director. Veía aspectos de sí mismo en el anciano Lotario que, en Tristana, pasa su senil declive en compañía de curas.
En sus empresas mejicanas, con ajustados presupuestos y agendas de rodaje más ajustadas todavía (de dos a tres semanas por filme), las opciones de Buñuel en cuanto a preparar el reparto eran limitadas, pero él supo ingeniárselas. Los genéricos melodramas y comedias que fueron la reserva de su obra mexicana se destinaban a la audiencia nacional y requerían acentuadas actuaciones cual, por ejemplo, la Susana interpretada por Rosita Quintana en Susana, o el Tarrajas al que da vida el popular Mantequilla en La ilusión viaja en tranvía. Incluso en estas chapuzas no deja de haber acentuadas interpretaciones, como un Pedro Armendáriz que actúa contra su propio tipo escénico en El bruto, o una Katy Jurado, también en el mismo filme, que actúa según su propio tipo pero desempeñando encantadoramente su papel.
Los filmes realizados en México pero destinados a la distribución en el extranjero reposan sobre el mismo conjunto de actores (no fue tal el caso con las co-producciones), si bien Buñuel pudo reclutar a Francisco Rabal para Nazarín y a un amplio reparto no profesional para que interpretara a los golfillos de Los olvidados. En lo demás, el director se confiaba al talento local, obteniendo las mejores actuaciones posibles, ora ajustándose al tipo del actor (Arturo de Córdova como don Francisco en Él), ora en contra de ello (Silvia Pinal en el papel del diablo tentador en Simón del desierto) y, por lo general, salvo algunas obvias excepciones, pudo lograr actuaciones todo lo naturales que deseara. En sus reseñas, tanto Kael como Penelope Gilliatt, se refieren a “los malos actores mejicanos con los que él generalmente trabaja” (Kael "Saintliness" 271, Gilliatt 78), si bien yo opino que la mayoría de las actuaciones en tales filmes son las adecuadas. Por lo general, Buñuel supo obtener el efecto total deseado, por más que ello implicara a veces distanciar el foco del actor, o cortar partes del diálogo que a él le trajeran algún problema ("Entretien" 12).
Finalmente, como ya hemos visto, en las comedias francesas y en los dos largometrajes españoles (comedias oscuras), Buñuel supo hallar intérpretes que supieron dar algo muy cercano a su ideal; es decir, el realismo estilizado del “comediante estoico.” Los breves gestos con los que rinde homenaje a Adolphe Menjou lo dicen todo: el bello rostro de la Deneuve in Belle de jour, tan simple como una botella, pero como en la cara de Keaton, una botella con infinitos puntos de visión (Obra lit 166); la imagen de un Rabal que expele una bocanada de humo en Viridiana con todo el estilo de un Menjou (Obra lit 169); la vista de Rey en Tristana al atusarse su “menjouiano” mostacho. Al final, el director gozaría en pleno de su ideal de actuación.

NOTAS
[1] Catherine Deneuve en Baxter 82.
[2] Muchas de las entrevistas y reseñas citadas aquí forman parte del Archivo Buñuel o de archivos dedicados a actores individuales en la Filmoteca Española. He podido consultar toda esta materia valiosa gracias a la ayuda de Javier Herrera.

BIBLIOGRAFIA CITADA

Alejandro, Julio. "Luis Buñuel y Julio Alejandro, Nickel
Odeón 13 (Invierno 1998): 149-52.

Ariño, Amaranta, coord. Buñuel: 100 años. Nueva York:
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Arout, Gabriel. "En travaillant avec Luis Buñuel." Cahiers
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Aub, Max. Conversaciones con Buñuel. Madrid: Aguilar, 1984.

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Bertheau, Julien. "Souvenirs sur Luis Buñuel." Positif 392
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